Nitko ne bi smio doći pred publiku poput ove pred kojom imam čast upravo stajati bez plemenitog cilja i bez čvrste i iskrene namjere.
– Frederick Douglass, “Lekcije za naša vremena”, 9. siječnja 1894.
Klasični kanon već se odavno oblikovao uz samu ideju Crnog filma. U njemu su uključeni filmovi okoštani u vječitom stanju važnosti – plemeniti objekti, takoreći, koji čine tradiciju kvalitete koja je, među ostalim, zamišljena kao pravedna i korektivna naspram hegemonijske povijesti umjetničke forme. Danas je već poprilično poznat i u kamen uklesan niz autorskih imena: Micheaux, Sembene, Parks, Burnett, Lee, Palcy, Dash i drugi. Međutim, kada bismo išli sastavljati neku vrstu protukanona – ne crnog filma već politički subverzivnog i stilistički radikalnog Crnog filma – odakle bismo krenuli?
Logično polazište ili središte mogao bi biti Sweet Sweetback’s Badasssss Song (1971.), film Melvina Van Peeblesa koji bi se mogao svrstati među najutjecajnije Crne filmove ikada snimljene, ne samo u estetičkom i političnom smislu, već i zahvaljujući prkosnom duhu nezavisnosti te poslovnom modelu financiranja „odozdo prema gore”. Van Peebles zapravo je mogao pripadati klasičnom kanonu na račun svojih prijašnjih dugometražnih filmova, od kojih je jedan produciran u postnovovalnoj Francuskoj, a drugi u Hollywoodu prije nastanka blaxploitation žanra. Oba filma – La Permission (1967.) i Watermelon Man (1970.) – teže relativno besprijekornoj reprezentaciji profilmske stvarnosti, mada se u oba javljaju i trenuci ideološke subverzije. No, de facto ništa iz spomenutih ranijih ostvarenja nije dalo naslutiti razvoj prema Sweet Sweetback’s Badasssss Song, za koji imamo osjećaj da je redatelj morao aktivno poništiti svoj zanat, rastvoriti tradiciju kvalitete u kojoj je djelovao, odučiti usađene kodove, usvojene tijekom desetljeća provedenih u snimanju igranih dugometražnih filmova. Takav preokret mogli bismo shvatiti kao primjer redatelja koji podriva samog sebe, kako bi odbacio staru filmsku kožu i stvorio te razvio novi filmski jezik za revolucionarnu generaciju. Mogli bismo, štoviše, reći da je Sweet Sweetback’s Badasssss Song pravo povijesno uporište – postoji Crni film prije njega, postoji Crni film nakon njega. Time bismo Van Peeblesa mogli prozvati najznačajnijim postmodernistom Crnog filma. Ali daleko od toga da je bio jedini toga vremena.
Za ovaj protukanon u razvoju trebali bismo posegnuti u prošlost do 1960-ih, kako bismo u obzir uzeli film Williama Greavesa koji nije moguće kategorizirati, Simbiopsihotaksiplazma: Prva klapa (1968.). Poput Van Peeblesa, i on odbacuje svoju staru kožu – onu cijenjenog i vještog dokumentarista – da bi napravio svoje avangardno remek-djelo. Za razliku od Van Peeblesa, dotični Greavesov film potpuna je devijacija u njegovoj karijeri. Nakon nje se odmah vratio snimanju klasično ekspozicijskih i opservacijskih nefikcijskih filmova, a vremenom se prebacio na televiziju, informativne emisije i format talk showa, s fokusom na crnoj kulturi. Simbiopsihotaksiplazma: Prva klapa je film-u-filmu koji nas vodi iza kamera, u njujorški Central Park, a film čijem snimanju svjedočimo odvija se u odgovarajućem dijegetskom vremenu na ekranu. Drugim riječima, nema granice između filma kao takvog i rastvaranja njegove strukture. Više je nalik zmiji koja grize vlastiti rep. A filmska ekipa u samom filmu – koja se trudi organizirati i pružiti kolektivni otpor prema odsustvu autorske figure – poput planetarnih tijela opasno kruži oko horizonta događaja.
Bilo kakav protukanon nije moguće oblikovati bez suprotstavljanja patrijarhalnoj i heteroseksualnoj premoći ili materijalističkoj nadmoći celuloidnog filma. U takvom mogućem protukanonu stvari dolaze na svoje s poetičnom, esejističkom i aktivističkom videovrpcom Razvezani jezici (1989.) Marlona Riggsa. Razvezani jezici oslanja se na jezik medijske kritike, istovremeno poprimajući ekspresivni oblik autoetnografije. Ovaj video čini prvi značajni prikaz Crne gej kulture u mediju filma koji je napravio crni gej muškarac. Kada je prikazan na javnoj televiziji, dodao je ulje na vatru u kulturnim sukobima koji su se 1990-ih formirali u SAD-u. Ako je danas posve zamislivo na bilo kojem javnom programu bilo gdje u svijetu vidjeti otvorene prikaze gej kulture u određenoj manjinskoj zajednici – uz sve pridružene senzualne vizije isprepletenih tijela i jezika – možete samo zamisliti koliko je radikalan Riggsov film bio 1989. Bilo je to na vrhuncu epidemije AIDS-a u SAD-u, koja je gej zajednicu poharala poput orkanske oluje, uzevši nekoliko godina kasnije i život samom Riggsu. Njegov videorad traži da ga doživite kao umjetničko djelo, a ne tek zagovaračko ostvarenje financirano javnim novcem. Od slojevite i lirski bogate glazbene podloge, hipnotizirajuće upotrebe slow motiona, do nepatvorene neposrednosti izvedbene umjetnosti izvedene u televizijskom studiju, Razvezani jezici je multimedijsko remek-djelo koje doseže neviđene visine. Često se spominju monumentalni filmovi – ovo je rijetki monumentalni video.
Naš prospektivni protukanon također treba sačuvati mjesto za Cauleen Smith i njezin dugometražni prvijenac Drylongso (1998.). Smith je studirala film pri Sveučilištu u Kaliforniji, Los Angeles, što je svrstava u filmaše i filmašice koji_e stvaraju nakon pokreta L.A. Rebellion, prateći svete stope spomenutih kanonskih figura Charlesa Burnetta i Julie Dash. Smith bi se moglo svrstati i u post-Sundanceovsku generaciju koja se formirala nakon procvata nezavisnog filma u SAD-u, usko povezanog s filmskim festivalom Sundance, a uključuje imena poput Quentina Tarantina, Roberta Rodrigueza, Allison Anders, uz druge. Iznimno je malen broj crnih žena koje su režirale dugometražne igrane filmove i koje su uspjele biti primljene na Sundance i doseći druge vrhunce filmske kulture u SAD-u. Smithino prisustvo samo po sebi je subverzivno jer razotkriva sve što je zanemarivano i svakoga čiji su glasovi prečesto potiskivani u filmskoj industriji. Isto tako, njezin je film usredotočen na prikaz i utjelovljenje života mladih crnih muškaraca u Kaliforniji, skupinu koju često opisuju kao ugroženu vrstu i prema kojoj se društvo tako često i odnosi. Kada studentica umjetnosti u filmu fotografira te mlade muškarce Polaroid-kamerom, to zapravo funkcionira kao protugesta, neka vrsta benevolentne reklamacije. Ono je također blisko ovom našem pokušaju da formiramo kanon u okviru programa, utoliko što biramo i slavimo ona djela i one umjetnike koji su izgubljeni u povijesti, a koji zavrjeđuju biti besmrtni. Fotografija ovdje svom subjektu nadjenjuje materijalno prisustvo, što je samo po sebi radikalan i brižan čin u društvu koje često radije ignorira crne žene i muškarce. U iskoraku od Greavesa i Van Peeblesa, Smith se svojevoljno i u potpunosti isključila iz ekstrakcijske i negostoljubive domene filmske industrije. U Hollywoodu nije bilo mjesta za redateljicu kao što je ona, baveći se takvim pričama i njihovim inherentnim ideologijama. Tako se Smith razvila u posve drugačiju vrstu filmske umjetnice, snimajući politički djelatne avangardne kratke filmove, praveći umjetničke predmete i instalacije, pri čemu je birala muzejska i galerijska okruženja. Najveći čin subverzije možda je naprosto bila odluka da ne bude dio nepravedne igre. No mašinerija kulturne industrije i dalje nastavlja mljeti, i dalje tražeći aktere koji će bacati pijesak u njezine zupčanike, koji će joj se opirati i koji će je reprogramirati.
Ovdje postulirani protukanon služi manje kao antiteza a više kao nadopuna klasičnom kanonu Crnog filma. Radi se o nužnoj ekstenziji i produktivnoj komplikaciji. Povijest se kreće u spazmima, poput grčevitog snimateljskog rada i montaže u filmu Sweet Sweetback’s Badass Song. Također se ponavlja, poput domaćeg prizora zahvaćenog u procesima vječne radionice u Simbiopsihotaksiplazmi: Prva klapa. No nemojte ta dva kanona nazivati tragedijom i farsom. U kombinaciji oni predstavljaju sve što ste ikad htjeli znati o Crnom filmu. Riječima govornika i abolicionista Fredericka Douglassa, ova ostvarenja čine lekcije za naša vremena.
Greg de Cuir Jr
Preveo: Miro Frakić
