Ulazak u filmski svijet Noor Abed podrazumijeva susret s prostorom u kojem se slika, tijelo i krajolik ne mogu odvojiti od načina pripovijedanja. Već na početnoj razini posve je očito da se njezini radovi oblikuju unutar napetosti koju Edward Said imenuje kao borbu za pravo na pripovijedanje ( „permission to narrate“). Riječ je o situaciji u kojoj se pravo na pripovijest mora iznova uspostaviti, često protiv diskurzivnih ograničenja koja određuju što Palestina jest, kako se može vidjeti, odnosno iskusit. U svjetlu tih činjenica, film prestaje biti sredstvo reprezentacije i postaje mjesto proizvodnje narativa. Ono što Anna Ball opisuje kao potrebu da se čuju „riječi ispod riječi“ ovdje dobiva konkretnu vizualnu formu. Tako slike u filmovima Noor Abed otvaraju prostor u kojem se pojavljuju alternativni glasovi, oni koji ostaju zaklonjeni iza površinskih stereotipa ili polemika. Također, ovdje se gledatelj suočava s višestrukim kinematografskim slojevima koji se ne daju svesti na jedinstvenu interpretaciju. Vjerujem da je takav pristup povezan sa složenim principima palestinske kulturne produkcije, koju Ball prepoznaje kao polje u kojem se razvijaju „višeslojni i polifoni“ oblici identiteta. U filmovima Noor Abed ta se polifonija ocrtava i nazire posredstvom odnosa tijela u krajoliku, posredstvom ritma kolektivnih kretanja, odnosno cezure koja nastaju između slike i zvuka. Filmovi tako održavaju stanje otvorenosti u kojem se značenje neprestano izmiče i pomiče.
Vjerojatno se stoga njezin rad može čitati u kontinuitetu s onim što Frantz Fanon naziva „literaturom borbe“. Naime, kulturna produkcija ovdje djeluje kao način artikulacije potisnutih iskustava, ali i kao sredstvo oblikovanja kolektivne svijesti. Usto, važno je naglasiti da filmovi ne iznose političku tezu u eksplicitnom obliku. Njihova političnost proizlazi iz same činjenice da stvaraju prostor za pojavljivanje onoga što je često izbrisano potisnuto ili marginalizirano. Jedan od filmova koji to jasno pokazuje, Our Songs Were Ready for All Wars to Come, razvija vizualni jezik u kojem se kolektivno kretanje pojavljuje kao svojevrsni oblik tajnog znanja. Tijela se okupljaju, razilaze i ponovno uspostavljaju zajednički ritam, pri čemu prostor ne djeluje kao neutralna pozadina, već kao aktivni element koji sudjeluje u formiranju odnosa, uvodi vlastitu temporalnost te otvara nabore i procijepe u linearnom vremenu. Upravo tu postaje vidljivo ono što Ball opisuje kao potrebu da se palestinska kultura „ponovno ispripovijeda“ na način koji otkriva njezinu složenost. U tom procesu važno mjesto zauzima i postkolonijalna perspektiva, ali ona se ovdje ne pojavljuje kao stabilan teorijski okvir. Palestina se, kako Ball sugerira, nalazi u „sinkroniji kolonijalnog i postkolonijalnog“, u prostoru koji zahtijeva stalno pregovaranje pojmova. Taj ambivalentni status odražava se i u filmskom jeziku Noor Abed. Slike ne potvrđuju unaprijed zadane kategorije, radije ih destabiliziraju, otvarajući prostor u kojem se kolonijalni odnosi moći prepliću s unutarnjim društvenim hijerarhijama.
Uvođenje rodno osviještene perspektive dodatno mijenja način na koji se ti odnosi mogu čitati. Postkolonijalni feminizam omogućuje artikulaciju iskustava koja ostaju izvan dominantnih narativa, bilo da je riječ o kolonijalnim ili patrijarhalnim strukturama. U filmovima Noor Abed to se očituje u načinu na koji (ženska) tijela ulaze u kadar, kako su odjevena i što čine, preciznije u načinu na koji kolektivno djelovanje izmiče stereotipnim podjelama uloga. Posljedično, ženska prisutnost, vizualna i zvučna, postaje uz krajolik, aktivni princip organizacije slike. Usto, kamera ne pretendira na sveobuhvatnost, ona ostaje unutar odnosa koje uspostavlja uvlačeći gledatelja u mrežu odnosa koja ne nudi konačno razrješenje. Važno je spomenuti rodnu struktura nacionalnog imaginarija, jer se upravo ona u filmovima Noor Abed premješta iz statične alegorije u pokret, glas i ritam. Postkolonijalno-feminističko čitanje palestinske kulture ( dakako, ne samo nje) upozorava da se nacija često zamišlja kao zajednica rođenja, pripadanja i podrijetla. Već sama etimologija riječi nation, izvedena iz latinskoga znači narod, rod, pleme, nacija ili podrijetlo. Izvedena je iz glagola nascor (“roditi se”), što upućuje na značenje “rođenje” ili “skup ljudi istog podrijetla”. U rimsko doba često je označavala strance ili plemenske skupine, a korijen je modernih riječi za naciju. Stoga postkolonijalna i feministička teoretičarka Anne McClintock, upisuje naciju u simbolički poredak obitelji, majčinstva i plodnosti. U arapskom pojmu al-watan al-umm, domovina kao majka, ta se veza dodatno učvršćuje: zemlja se zamišlja kao izvor, tijelo, mjesto podrijetla, zaštite i povratka.
Dakako da takva simbolička moć ženskog lika u nacionalnim narativima ne znači i stvarnu društvenu moć žena. Nira Yuval-Davis, izraelsko-britanska sociologinja i jedna od ključnih teoretičarki koja se bavi odnosom između roda, nacije i identiteta. upozorava da žene u nacionalnim projektima često označavaju „kolektivno jedinstvo, čast i raison d’être“ zajednice, dok istodobno ostaju izvan političkog „mi“, zadržane u položaju objekta umjesto subjekta. Žena tada postaje slika nacije, nositeljica njezine časti, biološka i kulturna reproduktorica zajednice, ali bez kontrole nad načinima na koje se ta zajednica pripovijeda. Upravo zato je u palestinskom kontekstu važno gledati kako se ženska tijela pojavljuju u filmu: ostaju li alegorije zemlje, gubitka i pripadanja, ili proizvode drukčiji poredak vidljivosti?
Kod Noor Abed žene pjevaju, plešu, kreću se krajolikom, unose ritam, pomiču i oživljavaju pustinju, ukratko – organiziraju prostor. Njihova prisutnost ne iscrpljuje se u ikonografiji „žene kao nacije“, premda tu povijesnu težinu vjerojatno ne možemo izbrisati iz gledanja. U filmu Our Songs Were Ready for All Wars to Come ženski glasovi i tijela ne pojavljuju se samo kao znak ranjene zajednice. Oni uspostavljaju zajednicu kroz izvedbu: kroz pjesmu, lelek, zvuk, ponavljanje, dodir, kružno kretanje, prijenos motiva i ritma. Nacionalno se ovdje možda može promatrati kao proces okupljanja, kao kolektivnost koja nastaje u izvedbenom vremenu.
Zbog toga se Ballina tvrdnja o potrebi za slušanjem „riječi ispod riječi“ može prenijeti i na način gledanja Abedinih filmova. Ispod površine folklornog, ritualnog ili arhaičnog motiva pojavljuje se složeniji rad slike. Pjesma i ples ispod otvorenog neba nisu dekorativni elementi kulturnog identiteta. Oni su načini pamćenja, oblici prijenosa i sredstva kojima se zajednica održava u situacijama povijesnog prekida. U pustom krajoliku filma A Night We Held Between, skupina ljudi, magarci, spilje, bunari, svjetlo koje ulazi u tamu i tama koja preuzima kadar, ne tvore egzotični prizor „Orijenta“. Oni ulaze u napet odnos s dugom poviješću orijentalističkih i kolonijalnih pogleda koji su Palestinu/Bliski istok zamišljali kao prostor želje, osvajanja, plodnosti i patrijarhalnog posjedovanja.
Upravo tu se otvara osjetljivo mjesto Noorinog filmskog jezika. Mediteransko-bliskoistočni motivi, biblijske asocijacije, pusta zemlja, životinje, spilje, rituali i pjesme mogli bi se lako čitati kao niz prepoznatljivih znakova „svetog“ ili „arhaičnog“ krajolika. Abed ih, međutim, usporava, ozvučuje, boji 16mm filmom, razmiče i uvodi makabričnu i tjeskobnu atmosferu nelagode. Krajolici se pojavljuju digitalno obrađeni kao memorijska i geopolitička napuklina, kao prostori u kojem se povijesno, mitsko i svakodnevno drže zajedno bez konačnog razrješenja. Posebno je snažna pjesma iz prvog lica, koju pjeva žena a koja završava stihom: „obojat ću zube u crno jer će se ljubljeni možda vratiti“. U tom iskazu tijelo postaje mjesto čekanja, ljubavi, žalovanja i mogućeg povratka. Crni zubi djeluje kao sitan, gotovo zastrašujuće konkretan znak: intiman, tjelesan, vidljiv u ustima, između grimase i osmjeha. . Ženski glas ovdje ne funkcionira kao opća alegorija domovine. On uvodi partikularnu, ranjivu i materijalnu dimenziju pamćenja, onu koja se nikako ne može prevesti u nacionalnu metaforu. Isto vrijedi za fotografije ratnika koje izmjenjuju starac i dječak. Kamera, umjesto njihovih lica, pokazuje ruke. Taj prijenos fotografija, iz ruke u ruku, iz starosti u djetinjstvo, iz prošlog vremena u ono koje tek treba doći, uvodi drugu vrstu nasljeđivanja. Ratnik nije monumentaliziran kao herojska figura. Prisutan je kao fotografija, kao predmet, kao trag ili sjećanje koji zahtijeva dodir. U tom trenutku film se približava onome što Edward Said opisuje kao pravo Palestinaca da i sami „gledaju, promatraju, procjenjuju, sude“. Abedine protagonistice i protagonisti nisu, dakle, objekti tuđeg pogleda. Radije ih promatramo kao one koji u krajoliku čuvaju, premeću, prepoznaju i koreografiraju vlastite slike, rituale, pokrete i glasove.
1. Anna Ball, Palestinian Literature and Film in Postcolonial Feminist Perspective (London: Routledge, 2012).
2. Frantz Fanon, The Wretched of the Earth. New York: Grove Press, 1963. (poglavlje “On National Culture”).
3. Edward W. Said, After the Last Sky: Palestinian Lives, photographs by Jean Mohr (New York: Pantheon Books, 1986).
Autorice: Dina Pokrajac i Leila Topić
